あいうえお

「鐘」、正教会音楽とラフマニノフ


引用元:Wikipedia

はじめに

 チャイコフスキーの『大序曲「1812年」』は彼の作品のなかでもとくに有名なものの一つですが、この作品の冒頭ではチェロとヴィオラによってロシア正教会の聖歌が引用されます(映画『のだめカンタービレ最終楽章 前編』において、この箇所をチェロパート員が必死に練習する場面がありました)。またこの曲のクライマックス、ナポレオン軍を撃退したロシア帝国の勝利を盛大に祝福する場面において、ここぞとばかりに鐘が鳴り渡ることもこの作品の演奏効果を壮大なまでに高めています。
 この「正教会音楽」と「鐘」――実はこの二つこそ、ロシア音楽を語るうえで欠かせないキーワードなのです。
 今回の第198回定期演奏会で取り上げる『交響曲第2番』の作曲者セルゲイ・ラフマニノフ(1873-1943)は、この二つのエッセンスを巧みに用いた作曲家でした。ラフマニノフといえば、彼の代名詞ともいえるピアノ協奏曲や、綿々とロマンティックな音楽が繰り広げられる管弦楽曲に注目が集まる傾向がありますが、この「正教会音楽」と「鐘」というキーワードに視点をあてることで、より深くラフマニノフの音楽を理解できるのではないでしょうか? 本記事においては、ロシア文化において「正教会音楽」と「鐘」が占めていた役割をふまえたうえで、ラフマニノフの音楽を考察します。

 

正教会音楽

 西欧のカトリックとは異なる歴史を歩んできたロシア正教会では、宗教音楽もまた西欧とは異なる発達を遂げてきました。正教会は、「人間の声のみが神の声をもっともよく伝える」という初期キリスト教の教えを守り続けています。このため、現在にいたるまで聖堂では楽器の使用が禁じられており、その結果として、ロシアでは無伴奏歌唱による宗教音楽が発達することになりました1
 17~18世紀にかけて、ロシアでは皇帝ピョートル1世(1672-1725)のもとで西欧化・近代化政策が進み、これ以降ロシア音楽も西欧音楽の影響をつよく受けていきます。宗教音楽においても、西欧の和声論理を用いた作品が数々登場しました。19世紀に入ると、「ロシア音楽の父」とよばれたグリンカを先駆者として、チャイコフスキーやリムスキー=コルサコフなど現代にも名を残す大作曲家が数多く登場し、ロシア音楽は名実ともに黄金時代を迎えます。彼らの作曲活動においても正教会音楽は重要な位置を占めており、それはラフマニノフにおいても同様だったのです2

「鐘」とロシア音楽

 機械仕掛けの時計など存在しなかった近代以前において、遠くから聞こえてくる鐘の音は、人びとにとっては時間を知ることのできる貴重な実用手段でした。
 ことに、ロシアにおいてはこうした「鐘」の存在感は非常に大きいものでした。教会の勤行開始を知らせる鐘、婚礼を祝う鐘、祭りの際に華やかに打ち鳴らされる鐘、敵襲を告げる鐘、死者への弔鐘…人生のあらゆる場面において、鐘は人びとのそばにあったのです。鈴はロシア語では鐘の愛称型で呼ばれ、魔除けとしても用いられました3。ロシア語に「鐘」という語を用いた慣用句が多く見られることも興味深い事実です4。「鐘」は、人びとの心の中において、実用的な意味を越えた、非常にシンボリックな存在だったのです。
 また、ロシア正教会と密接な関係を結んでいたロシアの歴代の皇帝は、教会の鐘を鋳造させ、そこに自らの名を刻むことで教会の庇護者としての自らをアピールしていました。こぼれ話になりますが、現存する世界最大規模の鐘は、モスクワのクレムリン宮殿に展示されている通称「鐘の皇帝(ツァーリ・コロコル)」です。その高さはなんと6.14メートル、直径は6.6メートル、重量は約200トン…。ちなみにこの鐘は18世紀に鋳造されて以降今日にいたるまでついぞ鳴らされたことがありませんが、クレムリンのシンボルとして鎮座し続けています5。このことからも、ロシアにおける「鐘」という存在が単なる実用機能以上の意味をもっていることがわかります。

ラフマニノフと正教会音楽、「鐘」

 西欧クラシック音楽においても、鐘という楽器やその音色の模倣は重要なモチーフとして用いられてきました。ベルリオーズの『幻想交響曲』などはこの代表的な例でしょう。そして冒頭で挙げた『1812年』や、圧政への怒りの象徴として終楽章で鐘が響き渡るショスタコーヴィチの交響曲第11番『1905年』など、ロシア音楽においてもやはり「鐘」は象徴的な意味合いを持っています。ラフマニノフはこの「鐘」というモチーフを積極的に音楽に反映させました。 彼が幼少期を過ごしたオネーグ村は、ロシアの古都ノヴゴロドの北60kmにありました。遠くから聞こえてくるノヴゴロドの鐘は文字通り「音に聞こえた」鐘であり、その鐘をつく鐘楼守は当時のロシアでは尊敬を集める職業だったといいます。ノヴゴロドの鐘とともに育ったこの幼少時の記憶も、ラフマニノフの音楽と「鐘」の関係を語るうえで無視できないエピソードです6
 フィギュアスケートの浅田真央選手が用いたことで有名な前奏曲『鐘』や『ピアノ協奏曲第2番』の冒頭など、ラフマニノフの作品中で鐘のモチーフがしばしば用いられていることは広く知られていますが、ここでは彼の円熟期の傑作と呼ばれる合唱交響曲『鐘』作品35に注目してみましょう。
 1913年に初演された合唱と独唱つきの交響曲『鐘』は、エドガー・アラン・ポーの詩『鐘』のロシア語訳をテクストに用いています。四つの楽章にはそれぞれ副題が付されています。若き日を表す「銀の鈴」、婚礼を祝う「黄金の鐘」、火事ひいては騒乱を告げる「銅の鐘」、葬送の弔鐘である「鉄の鐘」…四つの「鐘」が人間の一生に重ね合わせられているのです。
 この作品で描かれる「鐘」の様々な顔は、ロシアの文化において鐘がもつ深い意味合いをわれわれに伝えてくれています。ラフマニノフの作品における「鐘」は、単なる効果音のみにとどまらないものを示唆していることがうかがえるでしょう。

 一方、ラフマニノフはロシア正教会音楽の最高峰にまで到達した作曲家でもありました。ちょうど彼のキャリア絶頂期にあたる19世紀末から20世紀初頭にかけて、ロシア正教会では典礼音楽の改革運動が起こっていました。西欧化以前の聖歌の歴史がしだいに解明され、それに基づいた、西欧音楽の理論にとどまらない正教会音楽がめざされたのです7。これを背景に、ラフマニノフは無伴奏合唱による二つの大規模な典礼音楽――『聖金口(せいきんこう)イオアンの聖体礼儀』作品31と『徹夜禱(てつやとう)』作品37――を作曲します。とくに1915年に作曲された『徹夜禱』は、ラフマニノフの全作品のなかでも最高傑作とも評される大作です。折しもロシア帝国が前年に第一次世界大戦に突入し社会が不安に覆われていたことも、ロシア文化の根源にある正教会の音楽にラフマニノフを駆り立てた理由の一つと考えられます8
 総演奏時間が1時間あまりにおよぶ『徹夜禱』では、無伴奏合唱の可能性を極限まで追求した音楽が繰り広げられます。声部は四部に収まらず時には八部にまで分割され、また第5曲「主宰や今爾の言にしたがい」では、バスの最低音にほぼ演奏不可能なB♭音までが要求されます9
 この作品を特徴づけているのは、西欧音楽の理論にのっとったドミナント→トニックという和声進行ではなく、ルール違反ともいえるドミナント→サブドミナントという進行が多用されていることです。このことは、西欧的な二元性から離れた、一種時間軸のかけ離れた音世界をつくりだしています 。この作品の大地から湧き上がってくるような声楽の響きこそ、ラフマニノフの音楽の奥底にある本質ではないか、と筆者は考えます。「人間の声のみが神の声をもっともよく伝える」という正教会の理念を芸術的な高みにまで導いたのが、ラフマニノフだったのです。

※参考文献
・東郷正延他編『ロシア・ソビエトハンドブック』三省堂、1978年。
・一柳富美子『ラフマニノフ――明らかになる素顔 』東洋書店、2012年。
・古瀬徳雄「Rakhmaninovの『晩祷』op.37における下属和音の優位性について」『関西福祉大学研究紀要』第7号、2004年、21-44頁。
・「特集 ラフマニノフ」『ユリイカ』2008年5月号、青土社。

脚注
1古瀬2004、22頁を参照。
2ソヴィエト政権下においてロシア正教は弾圧を受けていたため、20世紀においては彼らの残した宗教曲の数々には光が当たってきませんでした。近年、これらの作品にはようやく再評価の機運が高まっています。
3一柳2012、7-8頁を参照。
4たとえば、「他人の秘密を話す」という意味で「すべての鐘を鳴らす」と言い、また「鐘の音はたくさんだが撞いた数は少ない」という言い回しは「大山鳴動して鼠一匹」に相当します。
5東郷他(編)1978、258頁。
6一柳2012、6-8頁。
7古瀬2004、28頁を参照。
8一柳2012、47頁。
9この曲の冒頭で、男声に鐘を模した音型があらわれることも興味深いことです。
10古瀬2004、43-44頁。

客演指揮者小松先生
インタビュー


198-interview

第198期の客演指揮者である小松長生先生に今回の演奏会に向けてお話を伺いました。

――ではまず序曲『ザンパ』からお訊きしたいのですが、どのような曲だと思われますか。

小松先生 様々な要素が盛り沢山な序曲で、とても華やかな曲だと思います。お客さんにとことん楽しんでもらいたいです。演奏する側も楽しいわけですけれど。聴いた後に何とも言えない爽快感が残るなら本望です。

――やはりオープニングとしてもそういう華やかさが。

小松先生 申し分ない曲だと思います。ブラスバンドでもずっと取り上げられてきた曲です。私も少年の頃から聴き親しみのある曲なんですが、指揮するのは初めてなので楽しみです。

――では続きまして、ドヴォルザークの序曲『オセロ』についてお願いします。

小松先生 ドヴォルザークの<自然と人生と愛>と表された序曲三部作の中で『謝肉祭』は取り上げられることが多い序曲で私も頻繁に指揮してきましたが、『オセロ』は、それだけを敢えて演奏することはほぼない位、馴染のない曲だと思います。しかしながら、団員の皆さんも感じていらっしゃるように素晴らしい曲であるし、シェークスピアの『オセロ』を反映してイアーゴのテーマだとか、デズデーモナの悲しみに満ちた歌だとか、オセロに限らず人間が持っている普遍的な感情を生々しく表現している傑作です。大変聴きごたえのある、濃い曲だと思います。

――ちなみに『オセロ』も以前に振ったことはありますか。

小松先生 これも初めてです。

――ドヴォルザークの作品でとくに好きなものはありますか。

小松先生 《交響曲第6番》です。第6番は幾つかのオーケストラの演奏旅行でも取り上げてきました。数あるドヴォルザークの作品でも最高傑作のひとつだと思っています。ドヴォルザークは、スラブ舞曲等のピアノ連弾曲集でまず名声を博したわけですけど、交響曲第6番の決定的な成功によって、わざわざ大西洋を渡ってアメリカ音楽院の学院長にも招聘されました。そして新世界交響曲やチェロ協奏曲が生まれたわけです。ですから彼の大成功のもとは交響曲第6番です。第6番はそれ程要(かなめ)となる曲なんですよ。この曲が映し出す自然(nature)の美しさ、激しさ、そして人間の本性(human nature)の表現が凄いと感嘆しています。もちろん第7番、第8番、第9番も好きでよく指揮しますが、僕は第6番をこよなく愛しています。あと、ドヴォルザークはピアニストの観点から楽譜を書いているので、鍵盤楽器奏者には簡単でも、弦楽器奏者には過酷な場所が沢山あります。京大オケの皆さんは、とても頑張っていらして立派です。

――ありがとうございます。それでは、『オセロ』を今回プログラムの中でどういう位置づけにしたいですか。

小松先生 冒頭の序曲『ザンパ』のもつ娯楽性・華やかさとは対照的に、『オセロ』は奥深く立体的で、構造的にしっかりした作品です。交響曲に近いような重さとスケールを持った曲です。演奏会の前半を締め括るのには最適の曲だと思います。

――それでは続きましてラフマニノフの《交響曲第2番》についてお伺いします。先生ご自身のこの曲に対する思い入れをお聞かせください。

小松先生 指揮者人生の節目となるところでラフマニノフの《交響曲第2番》を演奏することが多かったです。曲との出会いは、ボルティモア交響楽団音楽監督デイビッド・ジンマンさんのもとで私が准指揮者だった時のことです。彼はその頃《第2番》のレコーディングをしていました。デイビッドは自分のパート譜を所有していて、そこにはデイビッドの凝った弓使いがびっしりと周到に吟味して書き込まれていて、私にはショック、目から鱗でした。米国のオーケストラ史上最長といわれたボルティモア響の約5か月にも及ぶストライキ中、チャリティーコンサート1回のみ労使が合意して開催されることになりました。そして准指揮者の私がそのとき指揮したのが《第2番》です。楽員、聴衆、事務局の様々な感情が、曲の内容と共鳴しあって忘れがたい演奏となりました。その時は師匠デイビッドのパート譜だったわけですが、以来私も《第2番》の個人パート譜を創って持ち歩き、モスクワ放送響、セント・ピータースベルク交響楽団をはじめ国内外のオーケストラでこの曲を指揮してきました。今回そうした思い出が染み込んだ私のパート譜を皆さんに使って頂くのは嬉しい限りです。

――今回の演奏会ではカットした版を使用しますが、カット版を採用されたのはなぜですか。

小松先生 《第2番》は素晴らしい曲ですが、明らかに冗長で無駄なところもあります。ユージン・オーマンディという指揮者がこの交響曲を初演した際、ラフマニノフ本人立会いのもとでカットをした版があります。ラフマニノフはそうしたカットを内心不本意だと思っていたかもしれないですけれども、それをデイビッドが使っていました。無駄を削ぎ落とし、曲の全貌が見渡し易くなりますので私もそのカット版を基本的に採用しています。
 カットという行為に抵抗感を感じる方もいらっしゃるでしょう。でも、ただ盲目的にすべてを礼賛すれば良いのでない。ラフマニノフの曲の素晴らしさを観るなら、おかしなところも同様に認識すべきだと思います。だからそうした処はカットさせて頂きました。最終的にはそのほうが曲、作曲者の意図が生きるからとの信念のもとにです。『オセロ』の弦バスに、弓で弾くところを半分ピチカートにしたりなどと私は変更をお願いしていますが、効果的に作曲者の意図を実現すべく曲を「改善」しているつもりです。だからといって、「この部分は不出来だ」と、鬼の首を取ったようにカットしてよいと考えているわけでは毛頭ありません。
 カットして演奏するか否かは、作曲家や作品によって柔軟に判断されるべきです。「カットは善か悪か」との二者択一的抽象・観念論にすり替えてはいけない。カット版を使うのがある意味勇気であり見識だとの場合もあります。最終的に経験と洞察力に則って判断するのが演奏者、指揮者の責任だと思います。

――《交響曲第2番》では感情の起伏が表現されていて、演奏としても例えばただリズム通りにやったら形になるとかでなく、すごく難しいところだと感じています。フレーズ感とかテンポのゆらぎを先生はどういう風に感じていますか。またわれわれにどう感じてほしいですか。

小松先生 フレーズ感とおっしゃいましたが、拍の不安定さはラフマニノフ自身が生きた時代の演奏慣習を反映しています。だから今の私たちが演奏するときには別物になる。現代の人が当たり前と思う息の長さや拍の動かし方で演奏するか、彼が生きていた当時当たり前だとされていた奏法でやるか。私は、当時の慣習を無批判に忠実に再現する必要はないと思っています。例えば、19世紀後半ワーグナーやワインガルトナーがベートーベンを指揮した頃は、テンポを動かしまくるしフレーズの終わりは必ず遅くしたりとか、そういうのが当たり前の時代でした。それが正しいのか、それをやらないようにするのがいいのかは、曲の価値や意図するものとは別次元の話だと思います。
 では、曲のメッセージは何かという次元に思いを廻らしてみましょう。ラフマニノフの後期の他の曲もこの曲も「最後の審判」を見据え、グレゴリオ聖歌の「怒りの日」のメロディーを執拗に使っています。『パガニーニの主題による狂詩曲』でも『鐘』でも。交響曲第2番冒頭の低弦によるメロディーや第2楽章の冒頭のホルンが「怒りの日」のモチーフを含んでいます。明らかに聖書の「最後の審判」を見据えた曲だとはっきりしている。死した魂、自分あるいは大切な人たちの魂が死した後覚醒した際の真っ暗な闇。その中で鳴り響く不気味・不可思議なトランペットの音で、死者の魂が引っ立てられて行進してゆくのです。最後の審判へと。生命の書に生前の行状を照らし合わされて裁かれる、それに対する畏れがラフマニノフにはずっとあったと思います。道すがら遠くに垣間見られる楽園の情景も色彩豊かに表現されます。中国では桃源郷と表現されている場所でしょうか。そこに行きたいという憧憬。そして、暗闇のなかでの怯え、恐怖、怒りとか。そういうのがずっと繰り広げられていると感じています。最終楽章では、恐怖も一時的に回顧されますが、魂が楽園の眩い光、即ち原光の中へ入っていく歓喜が表現されていると思っています。

――ありがとうございます。では曲以外の事にも少し触れていきたいのですが、京大オケとの共演が、今回21年ぶりということなのですけれども、以前と比べて今の京大オケの印象はどうですか。また、今回はラフマニノフの《交響曲第2番》をやるわけですが、前回のプログラムと比較して何か望むことなどありましたらお願いします。

小松先生 音楽を愛する気持ちとか徹底して練習に向かうとか、その隙のないアプローチは、昔もそうだったし今も全く変わっていないと思いますね。前回は(メインが)ドヴォルザークの第8番でした。技術的な苦労に果敢に立ち向かう皆さんの姿に感心した覚えがあります。でも技術的な難しさで言ったら今回はその比ではありません。演奏技術面の向上には眼を見張るものがあります。100年近くの歴史の中で、ピラミッドの石を積むような先輩方の綿々とした努力の積み重ねでここまで来られたんじゃないかなって思います。だからこそ今回これだけのプログラムに皆さんが挑戦できるのであろうというのが率直な感想です。歴史の積み重ねを証人として観ている感じです。一朝一夕にしてこんなプログラムに立ち向かえるわけじゃないんだなっていうのが、今回21年ぶりに京大オーケストラを指揮してみて分かりました。
 21年前の私は、果たして学生のオーケストラを指揮する力量が自分に備わっているのか自信がありませんでした。その不安の中で、前回は意を決して京大オケの依頼をお引き受けしました。あれから21年経って、今はもう本当にそういう不安は頭に浮かばなくて、いかに良い音楽をやれるかということばかり考えられるようになりました。だから自分自身もこの21年で変わったなって思います。

――では最後にどのような音楽を京大オケと作っていきたいかお聞かせください。

小松先生 自分が自分ではなくなるような瞬間を実感する、そういう未知の自分に挑戦するような形で演奏をやりたいと思います。単にキレイとかいうのではなくて、根源的なところ、自分が識らないところ、深淵を垣間見る空恐ろしさっていうんですかね、そこら辺と背中合わせになった、予定調和じゃないところに挑戦する感じを目指していきたいと思います。京大オケとなら、ともに挑戦できると感じています。とても楽しみです。

――お忙しい中インタビューを引き受けてくださりありがとうございました。

【編集後記】
 今回のインタビューを通して、小松先生の音楽に対する姿勢や、京大オケへの想いを伺い知ることが出来ました。私たちもこの想いに応えられるよう努力していきたいと思います。小松先生と京大オケが作り上げる演奏会にご期待ください。